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中华精音之中国古琴大全[下卷]-献给宏扬中国传统文化的士子门!

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中华精音之中国古琴大全[下卷]-献给宏扬中国传统文化的士子门!



CD5.01 曲目 高山

据《琴学入门》 演奏:姚丙炎

    《列子·汤问第五》记载:“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在登高山。钟子期曰:‘峩峩兮若泰山!’志在流水,钟子期曰:‘善哉洋洋兮若江河!’伯牙所念,钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴,卒逢暴雨,止于岩下;心悲,用援琴而鼓之。初为霖雨之操,更造崩山之音,曲每奏,钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰:‘善哉善哉!子之听夫志,想象犹吾心也。吾于何逃声哉?’”



伯牙鼓琴图》元代 王振鹏 作

     姚丙炎(1921~1983):古琴演奏家,出生于浙江杭州。 姚丙炎曾自学二胡、三弦。1944年向浙派著名古琴家徐元白学琴。他演奏风格稳健含蓄,善弹《高山》、《潇湘水云》、《平沙落雁》、《渔樵问答》等曲。 后在移居上海后,姚丙炎广泛视奏古谱,喻之为“到各种古曲的意境中去‘旅游”’,并从中选择打谱曲目。他生前打谱曲目有《幽兰》、《广陵散》、《玄默》、《孤馆遇神》、《屈原问渡》等。经他译奏的《酒狂》获得人们广泛赞扬。

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CD5.02 曲目 华胥引

据《神奇秘谱》 演奏:姚丙炎

    此曲是根据《列子》寓言故事而作。相传黄帝在位十五年,忧国家不治,一日梦游华胥国,发现该国一切顺其自然,国治民安。于是黄帝依照此法来管理国家,二十八年,天下大治。“华胥国”和《华胥引》,实为后人托名,作者主要以此来歌颂“无为而治”的道家思想。但乐曲庄严,音韵畅达,琴声旋律肃穆,音调铿锵。

   《华胥引》全曲大体分为三段,开始平和中带有一些小跳跃感的小段,中间一大段中音乐结构和旋律的和弦都非常的丰富,主要是从单一到复合。最后又慢慢转为平静,但又和开始的平静完全不同。



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CD5.03 曲目 酒狂

据《神奇秘谱》 演奏:姚丙炎

    相传为晋代阮藉作。素材精炼,结构短小严谨(乐曲全长仅2’15” 《神奇秘谱·酒狂》(1425)解题云:“藉叹道之不行,与时不合,故忘世虑于形骸之外,托兴于酗酒以乐终身之志,其趣也若是。岂真嗜于酒耶?有道存焉!妙妙于其中,故不为俗子道,达者得之。”

  阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士,他为免遭统治者的迫害,以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》(1606)的乐曲解题中说得更为透澈:“盖启典午之世,君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危,往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。

  古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为兰本,又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱,把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音,造成音乐的不稳定感,表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。同时他不着重表现表面的狂态,而是通过描绘混沌的情态,以泄发内心积郁的不平之气,音乐内在含蓄,寓意深刻。

  乐曲采用基本曲调的变化重复,曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外,第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复,音乐流动如注,满腔怒火尽泄,表现了外形酒醉佯狂,内心疾恶如仇的意境,是一首不可多得的优秀古琴曲目。



范曾意下之酒狂

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CD5.04 曲目 大胡笳

据《神奇秘谱》 演奏:姚丙炎

    根据同名诗谱写的乐曲,反应主题是“文姬归汉”。汉末,著名文学家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰(文姬),在兵乱中被匈奴所获,留居南匈奴与左贤王为妃,生了两个孩子。后来曹操派人把她接回,她写了一首长诗,叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。

  全诗共十八段,谱作成套歌曲十八首。据郭沫若说,突厥语称“首”为“拍”,十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作,所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。原是琴歌,但魏晋以后逐渐演变成为两种不同的器乐曲,称《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》。前者即为《胡笳十八拍》的嫡传。



唐代的著名琴家董庭兰、薛易简都擅弹此曲。当时与《小胡笳》并称《胡笳两本》。初唐琴坛流行的祝家声、沈家声,就以这两曲著称。董庭兰继承了两家的传统,整理了传谱。该曲现存于《神奇秘谱》中,共十八段。

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CD5.05 曲目 楚歌

据《神奇秘谱》 演奏:姚丙炎

    《太音补遗》的题解为:“羽至垓下,闻四面皆楚歌声。乃夜起饮帐中,作‘力拔山兮气盖世’之歌别虞姬,至乌江自刎。后人伤之,故作是曲。或曰留侯作,后人增益之耳。”

    《神奇秘谱》解:臞仙曰,是曲者古曲也。按项羽至垓下,与汉战不胜,入於壁,汉兵围之数重。韩信使军中皆作楚歌之声,项羽夜闻,大惊曰,“汉皆已得楚乎?是何楚人之多也!”乃夜起饮帐中,悲歌忼慨,欲与虞姬相别。自为歌曰,“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝,骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!”歌数阕,虞姬和之。因泣下,左右皆泣,莫能仰视,而虞姬因取剑自刎。於是羽乘骏马,麾下壮士从者八百余人,直夜溃围南出。平明,汉军觉而追之,於是重瞳无光,兵散势去,至於乌江毕矣,于时之人,感其事而作弦歌以悼焉。

    《楚歌》这个曲目,最早出现在北宋的《琴曲谱录》和《琴苑要录》中,明代不少谱中收有此曲。(下划线为笔者所加,均为著名的历史故事。)全曲有两个突出的主题曲调,一个是表现“忆别”、“泣别”的曲调,很象是从著名的《阳关三叠》曲中借用过来的。另一个主题音调则似乎在抒发英雄末路、意气消沉的感慨。这两个曲调在音乐进行中不断发展变化,最终把全曲推向悲剧的高潮。



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CD5.06 曲目 良宵引

据《五知斋琴谱》 演奏:溥雪斋



    这首曲子是描写月夜轻风,良宵雅兴。乐曲短小洗练,委婉清新。

    最早出现在虞山派的代表作《松弦馆琴谱》中。《琴学初津》后记中说:“是曲虽小,而义有余。”“起承转合,井井有条,浓淡合度,意味深长。”乐曲虽然短小,却有器乐化琴曲的特点。是一曲美好夜晚的赞歌。《良宵引》清·周鲁封《五知斋琴谱》(1721) 中的《良宵引》可谓:天高气爽,月朗星辉,弹琴味道,饮酒赋诗。指法简便,节短韵长。

    溥雪斋(1893-1966)男,满族,清道光皇帝的曾孙。其祖父为皇五子惇亲王奕誴,父为贝勒载瀛。幼年袭封为“贝子”,本名溥伒,号雪斋;晚年为名号一致,以字行,乃常用溥雪斋为名。



   溥雪斋雪斋先生自幼学习文学艺术,擅长书法绘画。是著名书画家,辛亥革命后,以书画为生,早在1930年就执教于辅仁大学美术系,任教授兼系主任。并组织“松风画会”,研究国画艺术,培育了大批人材。他擅长画山水、马、墨兰等。书法学米芾、赵孟頫,融米赵于一体,独具一种谨严而又潇洒的神韵。他同时也是古琴家,四十年代曾组织古琴会,联络同好,切磋琴艺,使传统古乐得以流传发展。

  解放后,他积极参与国内外文化交流活动。曾任北京市文联常务理事,市美协副主席,书法研究社副社长,北京画院名誉画师,市音协理事,东城区政协委员等职务。1952年被聘为北京市文史研究馆馆员。他多方面的艺术成就得到国内外人士的高度评价和赞赏。

  五十年代第一届全国文艺工作者代表大会召开,周总理在会上见到雪斋先生,关切地询问他的生活和工作情况,并于会后亲自用车送他回家。1957年,北京中国画院成立,被聘为名誉画师。周总理在画院成立大会上作了重要指示。会后和全体与会者合影留念时,周总理走到他身边停住,风趣地说:“咱们来个满汉联欢吧!”有一次他应邀到怀仁堂招待外宾的文艺晚会上演奏古琴,演毕,周总理特意到后台感谢他精彩的演奏,祝贺他演出成功。溥老70寿辰,陈毅副总理代表党中央和国务院,请他到中南海紫光阁赴午宴,为他祝寿。他感动地对陈副总理说:“我没有做多少工作,也谈不上成绩,领导给我这样的荣誉,深感受之有愧。”朱德委员长也曾多次与他在北海画舫斋内古柯庭一起研究书画艺术,并曾合影留念。

  1966年文化大革命中被抄家后,于8月30日离家出走,不幸去世,享年73岁。

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CD5.07 曲目 鸥鹭忘机

据《五知斋琴谱》 演奏:溥雪斋

    《鸥鹭忘机》出自《列子.黄帝篇》,其中《好鸥鸟者》说:“海上之人有子欧鸟者,每旦之海上,从鸥鸟游,鸥鸟之至者百住而不止。其父曰:‘吾闻鸥鸟皆从汝游,汝取来,吾玩之’。明日之海上,鸥鸟舞而不下也。”

    “鸥鹭忘机”一词即来源于上述寓言的前半部。“忘机”是道家语,意思是忘却了计较,巧诈之心,自甘恬谈,与世无争。“鸥鹭忘机”即指无巧诈之心,异类可以亲近。后比喻淡泊隐居,不以世事为怀。

    《鸥鹭忘机》原是明清以来颇为精致的古琴抒情小品。其曲意隽永,指法细腻。《五知斋琴谱》后记中说它表现了“海日朝晖,沧江西照,群鸟众和,翱翔自得”的意境。该曲通过鸟的安详神态,表现了人们对鸥鹭忘机式的质朴,古人不仅仿鸥鸟,退隐田园,闲适而生,而且还赋予它善知人意的灵性,于是有李白“心静海鸥知”的佳句,即只有心地纯正无邪、自然淡泊,鸥鸟才会与之友善而不具防备之心,整个世界才会和睦相处下去。



我醉君复乐,陶然共忘机—李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》

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CD5.08 曲目 梅花三弄

据《琴萧合谱》 演奏:溥雪斋

    《梅花三弄》,原本从它问世之初,仅仅是一首笛曲,郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照(约414~466)《梅花落》解题称:“《梅花落》本笛中曲也”,“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述,说明南朝至唐间,笛曲《梅花落》较为流行。而且在恒伊和王献之两位名人之间,还有这样一段美丽的故事。可见爱梅之人、爱乐之人实在不胜枚举。
    不过,说道后来才改编成古琴曲,便会想问,改编的作者,究竟何人呢?他改编的目的何在?史籍之中是难以定论的,但改编者的确慧眼独具,不然,何以古琴曲倒比箫曲有名很多。箫曲甚至有些靠古琴曲流传的谬解了。

    《梅花三弄》改编成古琴曲之后,《神奇秘谱》之中对此曲有如下的评语:“梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其有凌霜音韵也”。梅的确是花中的最清音,古琴也是乐器之中的最清声,古琴的《梅花三弄》比箫的《梅花三弄》,个人觉得自是多了许多大气,但也丝毫不减少箫的空灵和清韵。



双谱叹梅意未央,三弄更随清风来。

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CD5.09 曲目 普庵咒

据《抄本琴谱》 演奏:溥雪斋

    又名《释谈章》。它的乐谱最早见于明末的《三教同声琴谱》(1592)。清代大套琵琶曲和佛教丝竹曲中也有《普庵咒》这个曲名。根据琴谱旁的梵文字母的汉字译音来看,可能是帮助学习梵文发音的曲调。古代曾有普庵禅师,可能是本曲的作者。一说此曲为杭州隐士李永南作。全曲共十二段,段尾都接以共同的曲调,听来回还反复,连绵不绝,在琴曲中颇有特点。《天闻阁琴谱》评:“音韵畅达,节奏自然,令人身心俱静,可谓平调中第一操也。”乐曲使用了较多的撮音,帮助音乐造成了古刹闻禅,庄严肃穆的气氛。曲式上有一些类似丝竹曲中曲牌联结的形式。其音韵畅达,节奏自然,清夜弹之,似闻暮鼓晨钟,贝经梵语;如游丛林,如宿禅院,令人身心俱静。

    普庵禅师咒语在长期的诵念中,因为它那流畅的音声与规整的节奏,是很动听的,很可能形成旋律。然而,从一部咒语的诵唱,转化为一个固定的音乐,尤其是器乐,则是很困难的。据胡耀著《佛教与音乐艺术》(天津人民出版社):“《普庵咒》的诵唱音调在不同寺院是不相同的。大致可分为南北二流:北派以山西五台山作代表;南派以江苏常州天宁寺为代表。二者的音调节奏等大相悬殊。”这就是很好的说明。

    普庵禅师咒语从南宋开始,流传了将近四百年,到明朝嘉靖年间才有普庵咒音乐的出现。最初出现的,是福建南音《普庵咒》。这是有心人因它的规整结构而选取,配以南音‘寡北’滚门音乐而成。其动机是为了配合寺院佛诞的福建南音演奏活动,以增添一首有佛教内容的新曲目。后来,此曲风行于当时,并形成指套。

    福建南音是一个典雅古朴的乐种,它的《普庵咒》更令人有庄严肃穆的感受,从而影响到琴人纷纷仿效,按弹于丝桐,谱于琴上。于是就产生了张德新和李水南两人的创作。动机还是宗教性的:张德新是为了谱‘三教同声’而选取它入琴;李水南则是受好佛道的吕选君所托,才谱之于琴的。后来,因为当时的地理环境的阻隔,从而形成了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》的传习系统;以及《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一个系统的传习。这种情况从万历一直延续至明末,两个系统才开始融汇起来。而到清初,统一的普庵咒琴曲才出现。



“青青翠竹皆是法身,郁郁黄花无非般若” 崔自默作品《般若无边》

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CD6.01 曲目 韦编三绝

据《抄本琴谱》 演奏:乐瑛

    古时无纸,以竹简写书,用皮绳编缀,故曰韦编。《史记·孔子世家》:“读《易》,韦编三绝,曰:‘假我数年,若是我于《易》则彬彬矣。’”《论语》载:“子曰:‘假我数年,五十以学《易》,可以无大过矣。’”

    历来以“读易”为题材创制琴曲的不在少数。孔子乃天下读书人的祖师,又据《史记》载:“孔子晚而喜《易》,序彖、系、象、说卦、文言。读《易》,韦编三绝。”由“读”而联系到孔子,复由孔子而涉及《易》,于是出现了不少这类标题的琴曲,却是各有各的旋律。有前辈琴家乐瑛弹奏的〖苇编三绝〗录音存世,与胥氏所传之[读易]颇有渊源。



唐代吴道子的“先师孔子行教像”碑拓

    乐瑛(1904-?)女,北京人,其父系清末京城名药店——乐家老铺的主人。自幼受到传统文化的严格教育,八、九岁时由其父延请京城著名琴家黄勉之的学生贾阔峰到家内教琴,得其真传,擅长演奏《岳阳三醉》、《沧海龙吟》、《列子御风》、《韦编三绝》等曲。乐氏指力强劲,按音坚实,吟猱得法,节奏灵巧多变,富于韵味,是一位极有成就的女琴家。惜无学生能传其艺。

    关于乐瑛之资料极少,只有《认识古琴开发心灵》一书有述及其人,然亦只有生年而不确定其逝世年份,其生年为1904年,至于卒年,只知她于文革前逝世。1949年以后参加北京市业余古琴研究会。乐瑛为极少数的女琴家之一,然其难得之处不在此,而在其琴艺特色之鲜明与清刚。



乐瑛先生幼时在演奏

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CD6.02 曲目 沧海龙吟

据《琴谱谐声》 演奏:乐瑛

    此曲又名《沧江夜曲》,描绘夜雨江涛,水天一色,云雾迷漫波涛汹涌的雨夜景色。“以清冷和缓之调,寓飘忽动荡之势”,大有苍龙出云入海,飞潜莫测之意境,“真逸品也”,使人易于联想到“琴能动沧海老龙之吟”的传说。有说是诸葛亮之作,从古代诗文中,至少可知其来源较早。现存谱本中,最早刊于明代《杨抡伯牙心法》(1609),此本据《琴谱谐声》(1802)打谱演奏。



曾向幽亭一榻分,清风满座绝尘氛。
丹山凤泣钩帘听,沧海龙吟对酒闻。
漠漠暝阴笼砌月,盈盈寒翠动湘云。
岁寒高节谁能识,独有王猷爱此君。
唐 牟融 《题陈侯竹亭》

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CD6.03 曲目 岳阳三醉

据《琴学入门》  演奏:乐瑛

    传自明代的《古音正宗》琴谱。共二十段。一说题意取自苏轼《赤壁赋》“羽化而登仙”句。其删节本称《岳阳三醉》,共二十段。一说取吕洞宾三醉岳阳,飞渡洞庭的神话故事。反映了神仙道化,脱离现实的道家思想。曲调情趣逸致,音韵流畅。为琴曲中之大操。



在岳阳楼二层看三醉亭



三醉岳阳人不识,朗吟飞过洞庭湖。— 吕洞宾

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CD6.04 曲目 列子御风

    《列子.黄帝篇.列子》中说:列子拜壶丘子为师,与伯昏瞀人为至交好友,尽其力学习他们的技能。学会了凭虚空御风后,就很高兴的乘风归来,造成了一时的轰动。  

    尹生想学列子御风而行的绝技,就住在列子家,很认真的做各项事情……“请教我御风的绝技吧,教我吧”,尹生一再恳切地央求,可是列子总是默然不理,最后尹生实在没有了耐心,便愤然离去。 几个月后尹生又回来了。列子问:“为何去而又复返呢?”尹生说:“我知道自己太急切、 太鲁莽了。”

    “以前我以为你很通达,所以未跟你多说”,列子平静地说,“自从我拜壶丘子为师以后,经过了三年时间的磨练,变成了心中不敢有是非念头,口里不敢说利害得失,才勉强赢得老师多看我一眼而已!五年以后,我又变成了另一种心想是非、口言利害的心境,才勉强博得老师会心的一笑。七年以后,已经达到从心所念而无是非对错,随口所言而无利害得失了,老师才要我跟他并席而坐。九年以后,任由我心中所想,口中所说都不会涉及是非利害了。那时只觉内外如一,体光通明 ,可以把眼睛当耳朵,耳朵当鼻子,鼻子当嘴巴,都没有差别。于是心神凝聚,形体消释, 骨肉融化,不知不觉随风飘浮,忽东忽西,最后我也分不清是‘风乘我’还是‘我乘风’了 。  而你现在拜我门下为弟子,却怨愤不满,你的身体天地都不会接受,四肢任何部分都无法载动,又怎能飘浮起来呢?”

    相传南宋毛仲翁取列子黄帝篇御风,拟神游六合而作。表现了作者蔑视尘俗,追求一种“超然物外”的道家思想境界。



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CD6.05 曲目 鹿鸣

据《琴学丛书琴谱》 演奏:杨葆元

    诗见《诗经.小雅》首篇。原为周朝宴乐群臣嘉宾所用。为汉代仅存雅歌四篇之一。蔡邕《琴赋》、《琴操》中均有此曲目。据说,由汉末杜夔传至魏左延年,晋荀勖用为行礼诗。唐代韩愈在《送杨少尹序》中说:“举于其乡,歌鹿鸣而来。”宋代朱熹在《仪礼经传通解》中说:“此谱乃赵彦顺所传,即是所谓开元遗声。”明张延玉将此曲收入《理性元雅》,直至清末仍有刊传。现存琴曲与历史上记载的同名曲有无联系,尚待研究。

    该诗即使直译为现代语言也不乏为一首好歌词:
    一群鹿儿呦呦叫,在那原野吃苹草。我有一批好宾客,弹琴吹笙奏乐调。一吹笙管振簧片,捧筐献礼礼周到。人们待我真友善,指示大道乐遵照。一群鹿儿呦呦叫,在那原野吃蒿草。我有一批好宾客,品德高尚又显耀。示人榜样不轻浮,君子贤人纷纷来仿效。我有美酒香而醇,宴请佳宾嬉娱任逍遥。一群鹿儿呦呦叫,在那原野吃芩草。我有一批好宾客,弹瑟弹琴奏乐调。弹瑟弹琴奏乐调,快活尽兴同欢笑。我有美酒香而醇,宴请佳宾心中乐陶陶。



    杨葆元(1899-1958):字乾斋,师从其父杨时百(杨宗稷,九嶷派创始人),曾与管平湖、张伯驹、溥雪斋、王世襄组织 “北平琴学社”。

    “其实我在老八张中最爱听杨氏抚琴,但一直也不怎么跟人细说,毕竟对他感兴趣的人不多,杨名声大半为管先生所掩,但你如果要听一种活化石般的传统的苍古与正大,建议听杨氏抚琴,北派方正以味胜就现存录音而言以杨葆元为最,如手有头琴学丛书四行谱相参看,才知貌似古拙如端楷的琴风中实有太丰富技巧处理,其格调高峻,沉吟有致,诚是操琴者最理想状态。”——摘自《碧岩居论琴》(朴云子)

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CD6.06 曲目 伐檀

据《琴学丛书琴谱》 演奏:杨葆元

    此曲系后人根据《诗经魏风》诗篇而作。 这是一群劳动者在河边砍伐檀木时的歌唱:
    坎坎伐檀兮,寘之河之乾兮,河水清且涟猗。
    不稼不穑,胡取禾三百廛兮?不狩不猎,胡瞻尔庭有县貆兮?
    彼君子兮,不素餐兮!坎坎伐辐兮,寘之河之侧兮,河水清且直猗。
    不稼不穑,胡取禾三百亿兮?不狩不猎,胡瞻尔庭有县特兮?
    彼君子兮,不素食兮!坎坎伐轮兮,置之河之漘兮,河水清且沦猗。
    不稼不穑,胡取禾三百囷兮。不狩不猎,瞻尔庭有县鹑兮?彼君子兮,不素飧兮!
    通常我们今译的意思大概是这样的:
    砍伐檀树响叮噹,放在河边两岸上,河水清清起波浪。不种田又不拿镰,为啥粮仓三百间?不出狩又不打猎,为啥猎獾挂你院?那些大人老爷们,不是白白吃闲饭!
    叮叮噹噹砍檀树,放在河边做车辐,河水清清波浪舒。不种田又不拿镰,为啥聚谷百亿万?不出狩又不打猎,为啥大兽挂你院?那些大人老爷们,不是白白吃闲饭!
    砍伐檀树响声震,放在河边做车轮,河水清清起波纹。不种田又不拿镰,为啥粮仓间间满?不出狩又不打猎,为啥鹌鹑挂你院?那些大人老爷们,不是白白吃闲饭!

    这是《诗经》中最为人们熟悉的篇目之一,甚至中学语文课本亦选为教材,但是对这首诗的主旨及作者身份的看法,其分歧之大却是惊人的,不仅古人如此,今人亦然。最早《诗序》以为是“刺贪也。在位贪鄙,无功而受禄,君子不得仕进耳”;朱熹又以为“此诗专美君子之不素餐。《序》言刺贪,失其旨矣”(《诗序辩说》);梁寅《诗演义》又称为“美君子隐居之志也”;何楷《诗经世本古义》和朱谋玮《诗故》另创新说,何认为是“魏国女闵伤怨旷而作”,朱认为是“父兄训勉子弟之词”。其他大同小异者尚有,不一一列举。今人由于对诗所属时代的社会性质、生产方式及作者的阶级属性、生活状况认识不同,因而也产生了一些不同的观点。

    虽然很少有资料说明《琴学丛书琴谱》对于伐檀真正意境的题解,但是我们如果仔细聆听杨葆元先生演奏的伐檀,不难发现其中悠远、恬静的含义,正如“乐躬耕与陇亩兮,吾爱吾庐”、“晨凤飞于微明兮,汲水千里”的意境一般。(要知道古君子也是热爱劳动的啊), 并没有我们小学在课本中所了解的反映了劳动人民愤懑的情绪。因此我认为:用怨刺说解释古琴曲《伐檀》的含义是不合适的。其既不是刺贪.也不是反尸位素餐,而是一篇对劳有所得的礼赞,也是对自食其力品行的颂美。作者企图表达通过自己的辛勤劳作,看着满院的禾把和猎物,心中是极其自豪满足的,也流露出劝导人们辛勤劳动的思想情感。第三节则直抒胸臆:“我们这样志行高洁的人呀,是不吃白食的!!”更是表露了自己的那种自豪感,同时也从侧面表达了对“不劳而食的生活态度的否定,倡导大家自食其力,做一个“君子”。

    古有“非美既刺”之论,凡略沾讽刺意昧的作品都被归为怨刺诗,《伐檀》也正因此而被定性 前人定论,后人囿于先人为主之念,难以跳出窠臼独立思考,多有承袭前说,且对大家名家之言奉若神明,竭力维护,拼命找出依据以附骥尾,于是怨刺说也便日益发展壮大。近代人们开始怀疑刺贪说,于是拔乱反正,却又由于各种原因矫枉过正,形成反剥削反压迫之论,将其思想无限拔高,显然这也不是科学地对待文化的态度。



躬耕本是君子事,老死南阳未必非
隆中抚琴图(看上去一定是农忙之余)

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CD6.07 曲目 归去来辞

据《琴学丛书琴谱》 演奏:杨葆元

    此曲系后人根据东晋陶渊明同名辞而作。辞作者通过写自己辞官归隐田园生活,委婉曲折地表现仕途失意,以及他在宦场中所目击的黑暗混乱的现实。也反映了陶渊明顺乎自然,乐天知命的人生哲学。

    归去来辞—陶渊明
    归去来兮!田园将芜胡不归?既自以心为形役,奚惆怅而独悲?悟已往之不谏,知来者之可追;实迷途其未远,觉今是而昨非。
    舟摇摇以轻殇,风飘飘而吹衣。问征夫以前路,恨晨光之熹微。乃瞻衡宇,栽欣载奔。童仆欢迎,稚子候门。三径就荒,松菊尤存。携幼入室,有酒盈樽。引壶觞以自酌,眇庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲,审容膝之易安。园日涉以成趣,门虽设而常关。策扶老以流憩,时翘首而遐观。云无心以出〔山由〕,鸟倦飞而知还。景翳翳以将入,抚孤松而盘桓。
    归去来兮,请息交以绝游。世与我而相遗,复驾言兮焉求?悦亲戚之情话,乐琴书以消忧。农人告余以春兮,将有事乎西畴。或命巾车,或〔木卓〕孤舟。既窈窕以寻壑,亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣,泉涓涓而始流。羡万物之得时,感吾生之行休。
    已矣乎!寓形宇内复几时?何不委心任去留?胡为惶惶欲何之?富贵非吾愿,帝乡不可期。怀良辰以孤往,或执杖而耘耔。登东坳以舒啸,临清流而赋诗。聊乘化以归尽,乐夫天命复奚疑?



   行书《归去来辞》 南宋 赵孟頫

    在存见的琴谱中,琴歌《归去来辞》共有同名异曲的三种谱本。第一种在明代前期正德六年(公元1511年)的《谢琳太古遗音》中首次出现,至清末民初大约又有二十部左右的琴谱刊载它;第二种仅在明代前期的浙派“徐门正传”传谱《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》这两部琴谱上刊载;第三种在清初《徽言秘旨订》上刊载,这首《归去来辞》为明清之际琴师尹尔韬新作,后有清代的《春草堂琴谱》和《琴学入门》转载。

    明代琴乐经过一代代浙派琴家不断的加工创造,技巧愈加复杂完美,表现力愈加多样丰富,成为明代琴乐的主流。然而他们轻视琴歌的主张也使得江派琴歌在琴坛上备受冷落,这种冷落延至晚明虞山派严天池的《松弦馆琴谱》中到达极端,他说琴歌“取古曲随一声当一字属成俚语”、主张“要与俗工卑琐霏霏者悬殊”。

    到清代,江派的琴歌已经全面衰败。好在经查阜西先生的大力倡导之下,琴歌在近现代渐渐恢复了一定的地位。他打谱演唱的琴歌《苏武思君》(曾名《汉节操》)曾感动过许多琴人,当代作曲家李焕之以《苏武思君》改编的大合唱《苏武》(只增加和声对位而主旋律未变化)以其恢宏凝重的气魄和深沉壮烈的爱国主义情操为更多人所感动,1957年7月,这部以琴歌改编的大合唱《苏武》在莫斯科获得第六届世界青年联欢节金质奖章,这是琴歌可以荣耀的一件盛事。

    这里附带提一件事:严天池不但鄙视琴歌为俚俗,进而将快弹或快慢结合的琴曲也一起反对,他不仅在《松弦馆琴谱》中拒收琴歌,还拒收快弹琴曲、外调琴曲,提倡相对单一的“清微淡远”风格,这种把琴乐的不同表达形式、不同的风格偏好作为高雅俚俗和优劣区分的标准,显然是一种狭隘的偏见。另一位严天池同时代而稍后的虞山派琴家徐青山,在他的《大还阁琴谱》中就已经对此作出了实际上的反对,他不仅在《大还阁琴谱》中收录包括快弹、外调等多种风格的琴曲,还撰写了著名的琴美学论文《溪山琴况》,对自古以来琴乐多方面的审美作了全面深入和多种角度的阐述。徐青山对琴学的贡献虽远远超过严天池,然而由于严天池显赫的地位所带来的影响力,使得明清以来人们总是奉严天池为虞山派宗师(查阜西先生讽其为“虞山派的名誉始祖”)。关于上述这段历史,查阜西先生早在三、四十年前就有过卓越的见识,详情可参看《查阜西琴学文粹》中“琴歌辨”、“大还阁琴谱补提――徐青山估价”、“漫谈古琴·虞山派与民间古琴艺人的文献材料”等论述。

    不幸的是严天池留下的偏见到今天我们还能感觉得到,相当一部分现代琴人一提到虞山派就将其等同于“清微淡远”,并以此排斥琴乐丰富多样得的审美趣味,甚至以“清微淡远”替代古琴艺术博大精深的整体,所以本文在此顺便提及。

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CD6.08 曲目 平沙落雁

据《琴学丛书琴谱》 演奏:杨葆元

    《平沙落雁》有多种流派传谱,其意在借鸿鸪之远志,写逸士之心胸。

   该曲谱最早刊于明代《古音正宗》(1634),又名《雁落平沙》。自其问世以来,刊载的谱集达五十多种,有多种流派传谱,仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱,关于此曲的作者,有唐代陈立昂之说;宋代毛敏仲、田芝翁之说,又有说是明代朱权所作。因无可靠史料,很难证实究竟出自谁人之手。

  《平沙落雁》的曲意,各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲:“盖取其秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鸪之远志,写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环顾盼,空际盘旋;其将落也。息声斜掠,绕洲三匝,其既落也,此呼彼应,三五成群,飞鸣宿食,得所适情:子母随而雌雄让,亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅,隽永清新。



《平沙落雁》 傅抱石作品

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CD6.09 曲目 静观吟

据《抄本琴谱》 演奏:夏一峰

    相传为唐代李勉所作,曲意说明,冷静客观地观察事物,自然能认识事物的实质。乐曲短小,恬静平淡,表现了“静观”的意境。

    所谓“静观”,禅境也。凡入禅者,先需凝神,静虑,止观,沉浸到自身的心灵之中,才能由“静定”而生“慧观”,从而获得心灵的自由和真正的“观”的智慧。唐代诗人王维一生参禅,其诗曰:“行到水穷处,坐看云起时”,即是诗境和禅境在“静观”二字的融合化一。所以《静观吟》一曲虽小,寄意却深,其中有禅境、有琴境、有诗境,而最重要的,全都归于心境。常常感慨于中国古典文化的魅力,你会发现,每一种艺术形式,无不相融相通,最后必然指向心灵。一曲终了,正是余音袅袅之际,忽然寺内钟声悠悠传来,散入坐席之中,与茶香琴韵浑然化为一体。遥想当年李太白听蜀僧之弹绿绮琴,“客心洗流水,余响入霜钟”,当此境否?



    夏一峰(1883—1963),字福云。金陵派古琴演奏家。江苏省淮安县人。幼年家贫,曾在道士观里学习音乐技艺和随杨子镛学习古琴。1921年由淮安迁居南京,参加“青溪琴社”。1954年与民族音乐家甘涛先生等创建“南京乐社”,与在南京的著名古琴家刘少椿、王生香、赵云青等经常为社会公演,受到好评。夏一峰先生,弹琴体态端庄,指力紧实,音节稳准,气韵流畅。平生操弹二十余首琴曲,以《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《秋寒吟》为最佳。生前被聘为中央音乐学院民族音乐研究所特约研究员。杨荫浏教授曾为他的琴曲录音,整理成谱,辑成《古琴曲汇编》第一集出版。



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CD6.10 曲目 秋江夜泊

据《梅庵琴谱》 演奏:程午加

    “月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠.姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”唐代诗人张继的《枫桥夜泊》,诗句意境深远,文笔拙朴,千百年来广为人们所传诵。明代古曲《秋江夜泊》,是后人根据这首诗的意境而作的琴曲。最早的乐谱见于公元1614年的《松弦馆琴谱》。

    耐人寻味的是,诗中只有一个“愁”字是写人的活动,愁的是甚么?诗中并没有说出。有道是“风声雨声,声声入耳。家事国事,事事忧心。”其实,每个人都要承受生命中各种各样的压力。是坦然面对还是愁云惨雾,那要视乎你自己了。“江枫渔火对愁眠”并不是坏事,由外面的景物引发自己反观内心世界,倒是饶有趣味。

    钟声通达三界,能令众生的烦恼暂得安宁。“夜半钟声到客船”,寒山寺的钟声,告诉人们:克服愁困的力量,在于自心的清净.从积极的意义上说,唐诗《枫桥夜泊》与乐曲《秋江夜泊》,并非强调愁绪,而是表达对自己内心的反省。



《枫桥夜泊》 钱松喦作品

    程午加(1902-1985):又名午嘉,琵琶演奏家。1902生于上海奉贤。从小跟父亲学习江南丝竹,中学时期学会崇明派琵琶《瀛洲古调》的全部曲目,并向山东诸城王燕卿学古琴。后跟郑觐文学古琴、古瑟、箜篌,随汪显庭学琵琶。
程午加致力于民族音乐事业的发展,先后在俭德国乐团、万国美术所、上海国立音专任职。解放后主要从事音乐教育工作,后一直在南京艺术学院执教。
程午加演奏琵琶传统乐曲,力戒润饰改动,较好地保留了乐曲的原貌,如《霸王卸甲》、《汉宫秋月》、《阳春白雪》、《飞花点翠》等,都具有古朴之风,并将琵琶由原四根十二品改按十二平均律排列,为民族乐器的改革发展做出了一定贡献。作品有琵琶独奏曲十余首,还编有《琵琶曲谱》、《十番锣鼓》等书。



1936年,“广陵”、“青谿”、“梅庵”、“今虞”等琴社祝李子昭先生八秩大寿时留影。
前排左起:2胡兰、3吴兆瑜、4吴兆琳
二排左起:1查阜西、4刘少椿、5徐元白、6程午嘉、7柳一厔
三排左起:1徐立荪、2吴兰荪、3李子昭、4彭祉卿、5张子谦、7胡斗东
后排左起:2王巽之、3庄剑丞、6樊柏炎

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CD7.01 曲目 搔首问天

据《五知斋琴谱》 演奏:吴兆基

    搔首问天,又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》(清徐琪撰于1722年),但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲(曲调大同小异),但解题内容却迥然不同。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》(王燕卿传谱,徐卓编述)在其后记说:“本曲即《离骚·天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。”

    第一段,泛音由高音区移向中音区,并转入低音散音、自由跌宕的旋律,音区大幅度的音变化,给人以孤高旷达之感。此后,旋律在中、低音区徘徊,音调起而又伏,第三段反复吟叹,尤如“低徊穷思,不得申诉之苦,及俯仰哀号无可奈何之慨”(《梅庵琴谱·搔首问天·后记》)。第四、五、六段中,旋律多次冲向高音区,表达了“或仰天长号,或俯首深思”的情绪。第七、八、九段连续快弹,一气呵成,有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。



《屈子行吟图》 傅抱石作品

    吴兆基(1908年—1997年),字湘泉,诞生于景色秀美的洞庭湖西滨汉寿县一个音乐世家,长于江南太湖胜地。苏州大学数学系教授、太极拳大师、古琴演奏家,中国音乐家协会会员。

    1912年春,吴兆基随全家至苏州定居,苏州乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴兆基之父吴兰荪深谙琴艺,源于岭南派,由于长期居信姑苏,其风格亦渐接近熟派。

    1920年,吴兆基学琴于其父吴兰荪,而后学于吴浸阳。吴浸阳原籍四川,弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间。因而,吴兆基的风格融汇了川、熟二派之长,琴风潇洒恬逸,质朴古淡。

    吴兆基在对琴艺长时间的揣摩和钻研后,已形成自己的独特风格。他的演奏倾向于传统和温厚的特色,虽然用钢丝弦弹奏,却保留了丝弦温柔、敦厚、深醇的韵味。正如他自己说:“在描写风云激荡、情绪昂扬的曲子时,多采用沈稳的手法;在描写明媚风光、柔情深思的曲子时,则采用流滑细腻的手法。力避吟、猱、绰、注不分,处处大幅度颤抖,甚至卖弄花招以哗众取宠。在取音方面,多采取轻、缓、恬淡手法,不追求速度,避免力度的夸张,常以宁静淡泊自勉。”

    吴大师是一位忠厚长者,对中国传统文化有极深的素养。他与往昔许多知识分子一样,弹琴似乎不过分着意于技,而更注重于道与气,注重于意境,情趣与韵味,他的演奏,可以说是融水乡山灵水秀之气与其亮节高风、诗书气功于一炉之纯青的火焰,也是其艺术素养积累到近饱和点后在客观环境触发下升华而成的结晶。



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CD7.02 曲目 渔歌

据《五知斋琴谱》 演奏:吴兆基

    渔歌又名《山水绿》、《欸乃歌》。取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》:渔翁夜伴西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。故亦认为此曲是柳宗元所作,有多种传谱,现琴家所奏多以《琴谱正传》(明黄献撰于1547年)的十段无词《渔歌》为蓝本发展而成。

  据《杨抡太古遗音》解题,此曲表达“缘绿绮以写渔情,抚焦桐而舒雅况……沽美酒,醉卧芦花,视名利若敝屣”的情趣。



《江山渔乐图》 明代 吴伟

以下摘自《琴道琐言》 作者:老桐

    曾读《今虞琴刊》,知民国时彭祉卿先生善弹“渔歌”,出神入化,南北闻名,时人称为“彭渔歌”。可惜当时未有录音技术,后世不能得闻。当世琴家善弹“渔歌”者以苏州吴兆基先生最为著名,然缘悭一面,吴先生已于三年前仙去。数月前,有缘得聆吴兆基先生胞弟吴兆奇先生之“渔歌”,一曲终罢,叹为希有,不意世间仍有此冲和恬淡之古音。吴兆奇先生闲居金陵,雅好孔孟,并及佛学,善养生,修习静功有素,居常不喜外出。吴老操缦纯为修身养性,迄今已逾六十年,因世事变更,操琴也时断时续。近些年来,常操“渔歌”、“阳春”两曲,近又弹“普庵咒”。据吴老云,此曲当年在抗战前弹过,已是六十年前之事了,近乃重温。谓“普庵咒”一曲易能便人入静。吴老之琴韵,冲和恬淡,慢而有味,听之令人习心态安和,有静心之力量,境界之高,实非泛泛。今得允从学,敬拜为师,执弟子礼,幸何如之!

    从吴老学弹“渔歌”,不惟学指法,记曲调,更学其琴容、味其琴旨。吴老抚琴时,身姿凝然,神定气闲,从容不迫,琴容极雅。可以六字概之:身端、意娴、手静。初时觉其指法近乎拙,手指似粘于琴面,极不灵活,迥异一般弹琴者双手活泼翩翩,乃至跳跃起伏。久之,渐觉有味,古时琴书中所说“指法贵简静”,大概就是指此了。学弹既久,一日忽悟中正平和之音、吟猱饱满之韵端出乎简静近拙之指法。吴老后来回忆幼时家居姑苏盘门城墙根下,宅名“琴园”,极为幽静,其时吴浸阳先生与其父吴兰荪先生常相往来。吴浸阳先生清夜抚琴,“渔歌”一曲已臻化境,给幼时的吴老留下了极深印象,时过半个世纪,当年之曲调尤盘桓于脑际。吴浸阳先生之指法,即走古拙一路,双手如胶粘于琴面,指不离弦。今时琴人操缦,颇多手势翩翩、落指繁复、甚或跃动者,应于重浊繁促之音,应非偶然。琴为大雅之乐,贵中正平和,忌繁手淫声。冲和之音,虽一两声,也足以养心;浊音异调,或资动听,只是娱耳,实有违琴道琴旨。身外喧嚣热恼之现代社会,繁促之音、怪异之调多矣,狂躁如迪斯科,奇异如种种现代派之新声。古乐虽筝声琶音也不多闻,况冲虚淡逸之大雅元音。较之前代,在今日社会,中和雅正、最能怡情养性之琴乐就更为希有、弥足珍贵了。近些年来,琴界颇有致力于普及、改进古琴音乐而忽视其特质者。本来,普及琴乐实为大好之事,吾侪当合力共勉,但若失其根本,流同俗响,则实在是一件令人扼腕叹惜的事了。



儒道如山水,琴道如松鹤

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CD7.03 曲目 石上流泉

据《玉鹤轩琴谱》 演奏:詹澄秋

    初见于明代的《琴谱正传》(1547)。存谱为八段。乐曲表现了碧涧泠泠、枕流漱石的意趣。



《松石听泉图》 梁树年作品

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CD7.04 曲目 忆故人

据《今虞琴刊》 演奏:吴兆基

    曲谱为清末民初琴家彭祉卿得其父所传的乐曲,原曲好像是孔子想念颜回所做,经后人多次修改转变成对亲友的思念。曲调缠绵悱恻、每当静中奏之、即触发对远方的亲友的思念之情,而相会无期、催人泪下的凄清孤寂。《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》(1937年),传自彭庆寿。相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉缠绵,意在思念故人。《忆故人》相传是蔡邕所作的古琴曲,曲调委婉缠绵,意在思念故人。全曲共六段,以泛音开头,清新飘逸,使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏,绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切,感人至深。

以下摘自《琴道琐言》 作者:老铜

    明清之际琴学大盛,奉虞山为琴宗,琴人争相自认为虞山一派,盖因虞山崇尚之清微淡远,实能以琴学体现中华文化之精微。大音希声,大雅之音,实在清微淡远之中。古调难复,当代琴家,以我一隅之见闻,惟苏州之吴门琴韵最能体现。吴兆基先生之琴风,恬淡冲虚,明净雅洁,洵为虞山遗响。曾请益李潘(王字旁)先生,谓吴兆基先生之琴韵与当年裴铁侠先生相仿佛,皆虞山一脉琴风,宁静冲和、清淡而意远。例以近代名曲《忆故人》,广陵派之“忆故人”委婉动人、缠绵匪侧,实为人间深情之表露,感人至深、极为动听。而吴兆基先生所奏“忆故人”,又别一种风格,情至深处而趋淡,有无声之恸、无泪之悲,情义至深而终至淡远缥渺,哀而不伤,惟有一丝怀念之情久久不去。人间深情与清微淡远完善地统一在一起。所以“清微淡远”是一种风格,更是一种意境,无论广陵派之绮丽缠绵、川派之雅静幽远、九嶷派之雄奇古朴等等,似均可不失这一静远淡逸的意境而合乎中和雅正之琴道。数月前因心仪吴兆基先生的琴道,曾回乡赴吴府探访,得知吴氏后人继承家学、抚琴不辍,颇为感佩。在吴府得遇吴老弟子汪铎先生,有幸请得汪先生以宋琴“玉玲珑”为抚“潇湘水云”一曲,亲聆吴门琴韵,妙音弥满一室,缭绕久久不绝,与听录音感受大为不同,真是极大享受。裴铁侠先生当年诗云:

    “来往怜幽独,怕伤情,古调难复。”

    于今古调仍存,“弹不断,水云曲”,裴先生英灵有知,当为心慰。中华文化绵延不绝,代有人传。人类文化中之真优秀者,精微如中华琴道之学,我一向认为毋太虑会消亡,且也不必大张齐鼓去推广的。



忆松图 作者 未知

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CD7.05 曲目 流水据《天闻阁琴谱》 演奏:顾梅羹

以下文献摘自《琴学备要》 作者:顾梅羹

    流水这一琴曲的故事,出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载,已详见《高山》的说明。它的传谱,也是最早见于明初朱权的《神奇秘谱》,据原解题说:“《高山》《流水》本只一曲,前半曲描写高山,表现‘仁者乐山’,后半曲描写流水,表现‘智者乐水’;到了唐代才分为两曲,还不分段数,到了宋代,就将《高山》分成四段,《流水》分成八段了”。我们从已经掌握到的明、清两代传统的琴谱中,可以看出从明代晚期起到清代,《高山》又由四段逐渐发展到六段、七段、八段了,《流水》则一直是八段。但现时弹《流水》的都是用的清代咸丰至光绪间(1850—1876)川派琴家青城道士张孔山的传本,一个是《天闻阁琴谱》刻本,一个是《百瓶斋琴谱》写本;张氏传本与各家琴谱所录者不同之处,就是张氏在原第五、六段之间,特别多了一段,成为九段,所多的这一段,即张本的第六段,也就是海内琴家所艳称它为“七十二滚拂流水”的一段滚拂;其余前一至五段,后七至九段,仍与《神奇秘谱》较近,也可能说还是一系相承的。可是《天闻阁》和《百瓶斋》两本的第六段却又不很同,《天闻阁》本是经纂辑人唐彝铭收刻时有所删改,并将那些滚拂和滚拂中参用和音的技法,与张氏商定创拟了几个新指法名称和减字,在卷首写了一篇《流水》指谈,但很费解;另在补刻本(《天闻阁》有前刻和补刻两个版本)《流水》曲谱后面附了一个新指法简说,两个解释又有很多的矛盾,因而影响后来按弹《流水》的人一些误解,不易得到正确的处理和效果。《百瓶斋》本是我的先祖父百瓶老人得自张氏亲授,张氏自称原出冯彤云手授口传,向无成谱,经他长期揣摩加工修订,当日先祖父是在张氏手授他老的时候,现场对琴,一字一音,一动一作,完全用传统的旧指法减字记写成谱,于复杂繁难之处,另加旁注说明;从谱的表面看,虽似乎比《天闻阁》本繁琐笨拙,然而记得详细,说得明白,并不费解,据先祖父的跋语说,是“非常慎重忠实的纪录,唯恐稍有差谬,还经过张氏覆审”。因此有些琴家认为《百瓶斋》本师承明确,比之用《天闻阁》本按谱寻声,更能传出孔山原貌,而且在摹拟水流里的旋律性较强云。

    这里所采用的谱本,即是根据《百瓶斋》本,继承百瓶老人受传于张孔山的弹法整理的。这一曲的结构,是以首段作引,用两淌、一涓、一轮、一滚拂、长锁振起全曲水流之势;要在左指滑下轻稳不浮,复上掉转有力,右指涓、轮、滚拂、联贯分明,泯然无迹;虽短短三四句中,而飞扬动荡一派千浔的形貌,已隐隐具于指下。二、三两段以叠涓、轮历、拂、锁的技法,用泛音写出山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥,飞溅迸沸的各种泉声,运指必须简净轻灵,取音才得清脆劲健。四、五两段是幽壑之泉,已出山汇流,渐有风发水湧,波涛起伏之势;全在两手应合顿挫中传出神韵。第六段起,则水流已入大江,汪洋浩瀚,势正湍急,有过峡穿滩,掀起惊涛骇浪,奔腾汹湧,不可测度的形象,也就是全曲最紧张、最精彩、最突出、最主要的一段;全段用右手连绵不绝的猛滚慢拂,左手往来绰注,配合和音,两手略无停机,必须如珠走盘,毫会滞碍,而缓急轻重之间,既要过接浑成,不觉突兀,又要脉络清晰,不涉含糊,就更能推波助澜,一气流转;而后“洋洋兮”、“荡荡兮”的浩大声势,才可以尽情摹拟表达出来。七、八段是危滩已过,渐就平复,但高潮之后,仍有余波,所以这两段又必用忽缓忽急,或放或收,再三跌宕的手法节奏,和最后的四转滚拂往来,显示出迴澜激石,漩洑溁涡之势,而作为通章前后首尾的回合照应。九段打圆二下徽外,转作入慢收音的节奏,写出广流绵邈,徜徉汩没,朝宗归海,杳然徐逝的气象而终曲。

    上面关于《流水》的结构,和前一曲《高山》的说明,都是按照传统的解题,从适应标题的表面、偏重于摹拟自然去体会分析的。但根据《列子·吕子》等书的记载,钟子期赞美伯牙弹琴的效果,是“巍巍兮若泰山,洋洋兮若江海”,显然是借山水作比譬,以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙,暗示所想要表达而未说明的某种内容。我们今日弹这《高山》、《流水》两曲时,就不要单纯地摹拟自然。

    《高山》、《流水》自从唐代分成两曲后,明、清两代各家传本,都未能复合联奏,独张孔山氏所传,两曲节奏气脉,仍然一贯,可分可合,两谱于衔接处均已注明,所以更可珍贵。也可以看出张氏传本必大有来历。



流水 作者:未知

    顾梅羹(1899年—?年),字焘,别名琴惮。著名川派古琴艺术大师、古琴教育家。

    顾梅羹幼承家学,从12岁开始习琴,又酷爱文学、书画。擅弹《流水》、《醉渔唱晚》、《秋塞吟》、《潇湘水云》等川派琴曲;曾与查阜西合编《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法谱字辑览》;又编著《琴学备要》;撰写论文《广陵散古指法考释》、《嵇氏四弄几个问题的考证》、《张孔山〈流水操〉传一考异》等。

    他不仅琴艺高超、琴学博深,而且还善诗文、书法和画竹梅。他一生努力坚持挖掘整理川派古琴艺术和培养接班人,为我国古琴艺术事业做出了杰出的贡献。

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CD7.06 曲目 捣衣

据《梅庵琴谱》 作者:徐立荪

    《捣衣》,古琴曲。传为唐代潘庭坚作。秋凉时节,家家妇女都为亲人赶制冬衣,为此需要捣衣,故又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。乐曲表现了妇女对远方亲人的思念之情。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是:“始则感秋风而捣衣”,“继则伤鱼雁之杏然”,“终则飞梦魂于塞北”。

    按古琴定调方法分类,该曲与名曲《秋鸿》等同属清商调式。其定弦方法为:以正调为基础紧二、五、七弦,使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高,使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高,使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。

    唐代大文学家司空图的著作《诗品》想必大家耳熟能详。这部著作以四言赞体来讲论诗歌的风格,共分雄浑、冲淡、纤浓、绮丽、自然等二十四种。每种分别用四言六句的形式写成,风格典雅,颇多妙句。

    其实,中国的人文意识和审美是一脉相承的,琴棋书剑也好,诗词也罢,它们的审美境界都在同一范畴内,同气连枝,相互照应。因此,可用《诗品》的内容来诠释音乐。若按《诗品》匹配该曲,则古琴曲《捣衣》应归属「绮丽」之类——神存富贵,始轻黄金。浓尽必枯,浅者屡深。露余山青,红杏在林。明月华屋,画桥碧阴。金樽酒满,伴客弹琴。取之自足,良殚美襟。



《捣衣声声盼郎归》 罗家宽作品

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CD8.01 曲目 乌夜啼

据《琴说》 演奏:杨新伦

    原为南北朝时期表现爱情题材的西曲。唐代的软舞、清商西曲,宋代的词牌,元代的曲牌及后世昆曲中均有此曲。《神奇秘谱》解题引《唐书---乐志》宋临川王义庆作曲之说:因受皇帝疑忌,王义庆担心将有大祸临头,而他的姬妾听到乌鸦夜啼,告知将获赦,后来果然应验,遂作此曲。谱中“反哺”、“争巢”等文字,表明琴曲是描写慈乌与雏鸟的活动情景。另有唐代李勉《琴说》中说:后汉何宴的女儿听到乌鸦啼声,认为是被囚禁的父亲将得释,遂作此曲。两个故事都反映了封建阶层之间的互相倾轧迫害,以及以乌夜啼作为喜事征兆,来表达他们渴求自由的愿望。



《乌雀跃枝头》 钱谦益作品

    杨新伦(1898-1990),字克定,号振玉斋主人,广东番禺鸦湖乡人,原广东古琴研究会会长,广州精武体育会名誉会长,我国著名的古琴艺术家、武术家,岭南派古琴一代宗师。

    杨新伦少年时代就喜欢舞拳弄棒,青年时期,曾先后在上海精武体育会(霍元甲创办)、广东昆维女子师范学校、江苏振江闽城中学等地担任武术教师。

二十年代中期,始听音著名的古琴家吴纯白先生在精武会举行的晚会上演奏古琴,遂拜王绍贞(广西人)为师,习古琴初法及《仙翁操》、《陋室铭》等曲子。又师从卢家炳,习《白雪》等琴曲。后拜郑健候为师,习《乌夜啼》、《碧涧流泉》、《怀古》、《鸥鹭忘机》、《玉树临风》等岭南派琴曲,深得岭南派古琴真传。

    1956年,任职于广东文史研究馆,专门从事岭南古琴的发掘和整理工作。常与在广州的老琴人孙慕唐、招鉴芬、周桂菁等人一起切磋琴艺。

    1960年9月,杨新伦受聘于广州音乐专科学校,从事古琴教学工作,授徒谢导秀、关庆耀等人,后收徒罗巧灵、万美霞、李春婵等。



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CD8.02 曲目 平沙落雁

演奏:沈草农

    沈草农(1892-?):号琴戡,籍贯浙江,师承于裴介卿。上海虞山琴家。1936年,在上海与查阜西、张子谦、吴景略等组织成立了至今尚存的“今虞琴社”,在近现代琴史上有着深远的影响。与查阜西、张子谦合编《古琴初阶》。

关于今虞琴社
    20世纪30年代中期,由苏州、上海等地的李子昭、沈草农、查阜西、彭祉卿等28位古琴家发起,1936年3月成立于苏州,是为提倡琴学、交流琴艺并以演奏和研究古琴为主要活动的业余音乐社团。

 今虞琴社以“虞山派”发源地之常熟虞山命名,并宣称“仰止前贤,用以互勉,并无门户派别之见”。它的成员,从发起人到后来陆续加入的社员,都各有师承,几乎包容了当时各著名琴派。他们互通声气,切磋琴艺,并与全国各地的琴社、琴人广泛交往,为继承和发扬古琴艺术作了努力。

 今虞琴社最初定期在苏州举行琴会,后部分成员于1936年12月在上海成立了今虞琴社沪社。抗日战争期间,琴社活动一度中断;不久,在张子谦、吴景略等古琴家主持下,在上海恢复活动。中华人民共和国成立后,该社在中国音乐家协会上海分会领导下得到新的发展,张子谦、吴景略、沈草农、吴振平、姚炳炎、沈仲章等古琴家,在发掘整理和研究古琴遗产、演出和录制琴曲唱片以及培养琴学新人等方面,都作出了一定成绩。

 1937年10月,今虞琴社曾刊行《今虞琴刊》,由查阜西、彭庆寿等编印,内容包括琴论、琴史、琴曲、琴事记述、艺文等部分,汇集琴诗、琴曲和近代琴人、琴社的资料颇为丰富,并提出了利用现代音乐知识,系统收集整理古琴音乐遗产的主张,在古琴界有一定影响。



今虞琴社部分成员的合影—前世今生的感叹

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CD8.03 曲目 捣衣

据《梅庵琴谱》 演奏:龙琴舫

    龙琴舫(1890-?):川派琴家。师从杨紫东。



一九五四年秋,成都老琴家合影
前左起:喻绍泽、龙琴舫、卓希钟

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CD8.04 曲目 高山流水

据《天闻阁琴谱》 演奏:侯作吾




古画《高山流水》 作者:未知

    侯作吾(1910~1963)。名卓。又名遇辰。营山以四喜场人。自幼性敏好学。尤嗜琴技绘画。民国22年(1933)毕业於上海艺专。其父送他去日本士官学校读书。他无意仕进。到日本后竟违父意进了上野美专。学满回国。先生在重庆相园寺小学、壁山中学、成都艺专任教。

    侯作吾一生的成就。是他的古琴技艺。他在少年时代。即嗜古琴。承袭蜀派古琴的风格。由他整理改写的曲谱。堆叠盈尺。日机空袭。他置贵重物品不顾。单背古琴去钻防空洞。他不善於料理生活。啃锅盔(即烧饼)。嚼冷烧馍。是他常有的事。人笑其痴。他却以琴自乐。一次。在上海古琴集会上。名家荟萃。作吾最年少。鼓奏「高山流水」一曲。满座皆惊。均视为蜀派古琴名家。由此名噪浦江。

    民国37年。侯作吾回到四培老家。他街道中共地下党员张乐山、陈子木等在四喜神龙岩建立了联络站。立即将陈了木请到家里。向他询问有什麼困难需要帮助。陈子木将当地乡保长强拉外地人当壮丁的事告诉侯作吾。他表示愿去做这个工作。保证他们的安全。并资助粮食5000多斤。1949年12月12日。解放军到达四培。侯作吾参加迎接解放的活动。这时。向营山县城进军的解放军。正在青岩铺围歼逃敌。渠县清溪虽已解放。那里地下党已公开活动。但还没有解决经费问题。侯作吾得知。立即赠送银元40元。解放后。侯作吾先后在中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院教授古琴。1957年。他和杨荫济整理出版「古琴曲汇编」第一集。其中「高山流水」一曲。是他根据清代冯去授给成都张孔山的曲谱。再经过他融会贯通改谱而成。他最得意的作品是描写意境的「阳春白雪」、「天问」、「秋鸿」。重庆解放不久。他曾去西南人民广播电台国际台。演奏「秋鸿」。

    1963年初。侯作吾在四川音乐学院任教时。因患食道癌。去上海医治无效逝世。

    关於侯老传人。一向众说纷纭。王华德先生的「蜀中琴韵」中称。其与美国加州大学吕振原教授、锦江琴社何朝现社长都曾学琴于侯氏。又曾并江嘉佑学于龙琴舫先生。是以为记。

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CD8.05 曲目 佩兰

据《春草堂琴谱》 演奏:喻绍泽

    宋末毛敏仲作。取《离骚》“纫秋兰以为佩”诗意。共十四段。《大还阁琴谱》(1673)后记:“兰生空谷,无人自芳;苟非幽人,谁与相将。曲调细而不迫,徐而抑扬。”《天闻阁琴谱》说:“战国时,有灵虚子者,游嵩山,遇羽人鼓琴石窗之下,鹤舞于庭,兰馨于室,延入晤语,因授以清羽之调,名曰佩兰。”此曲音韵醇和,若九霄环佩之声,清淡质朴,表现了作者借兰花比喻自己爱国的高尚情操。



《兰竹图》 清 陈元龙

    喻绍泽(1903-1988):近现代著名的蜀派琴家。他自幼习琴,经名师指导,成为享誉琴坛的著名琴家。他受于成都音乐学院教授古琴,也是成都“锦江琴社”的名誉会长,对现代琴坛影响很大。

    喻老先生的古琴演奏不仅较好地继承了蜀派古琴的艺术特色,而且形成了自己稳健、朴实的风格。他演奏的《流水》运用了“七十二滚拂”出色地再现了“流水”惊涛拍岸、奔腾向前的景象。另外,《秋水》的飘逸祥和,《高山》的雄浑跌宕,《偑兰》的九霄仙音,皆通过喻老先生娴熟的演奏技艺得到准确传神的表现。



一九三零年代,喻绍泽抚琴图

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CD8.06 曲目 渔樵问答

据《琴学丛书琴谱》 演奏:关仲航

    古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失是非,尽付渔樵一话而已。



《秋江渔隐图》 明 姚绶

关于九嶷派琴派:
    九嶷派为清末北京古琴大师杨宗稷(字时百,号九嶷山人,湖南宁远人)先生所创。九嶷派琴学讲究吟猱节奏,琴风苍劲坚实,技法规整,自成一格,有着非常鲜明的特色,较其它婉转、柔和的琴派沉稳、刚健而雄浑,在近代古琴史上占有重要的地位,为北方著名琴派。杨时百先生在近代古琴界也享有很高的声誉和地位,查阜西先生谓:“三十年來,時百琴艺曾独步燕都,又复集成巨著,琴弟子满天下,琴坛已许为一代宗师”。九嶷派代表琴曲有《归去来辞》、《四大景》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。重要琴学著作《琴学丛书》(杨时百著)共四十三卷,七十万言,收曲谱三十二首及其它琴论文字,为琴坛巨著,无人能及,深得近代琴界推崇。《今虞琴刊》曾评价此书曰:“征引宏博,持论精纯,即物穷理,因艺见道,纯然儒者之言,非历来工师之谱,所能望其项背。置之四库,宜可补乐经之遗”。 当代著名古琴大师管平湖先生,以及杨葆元、关仲航、李浴星等均为杨时百先生入室弟子。由于种种原因,目前,国内能弹奏九嶷派琴曲者为数不多。
    关仲航(1896-1972):北京九嶷古琴名家,杨时百先生入室弟子。1923年开始学习音律及古琴。1953年成立古琴研究会从事古琴传习工作。

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CD8.07 曲目 醉渔唱晚

据《李子昭传谱》 演奏:卫仲乐

    明、清传谱中原有《醉渔唱晚》一曲,有着不同的解题:有说是唐代诗人皮日休和陆龟蒙所作;有说是据张仲宗的词而作;还有说“与《渔歌》音同而调异”,并说“实有笑傲烟云,醉乡酣美之意”等等。明刊本《西麓堂琴统》(1549)所载之解题:“陆鲁望与皮裘美泛舟松江,见渔夫醉歌遂写次曲。西塞山前,桃花流水,其兴致恐不相上下也。”明刊本《太音补遗》(1557)所载之解题:“次曲盖本张仲宗词云:‘明月太虚同一照,浮家泛宅忌昏晓;醉眼冷看朝市闹,烟波老,谁能惹得闲烦恼。’”清刊本《诚一堂琴谱》(1705)后记中说:“奇音妙趣,描写醉态,如闻其声,如见其人。”目前流行的此曲,据说传自张孔山。音乐利用切分节奏,滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。全曲的素材精练,结构紧严,体裁短小,形象鲜明,是近代川派的代表琴曲。



《峰下醉吟图》 明 徐贲

    卫仲乐(1903-1998):杰出的民族乐器演奏家,教育家,民族器乐艺术“通才”。

卫仲乐1903年出生于上海,幼时便自学吹箫。经常参加民间江南丝竹演出,后加入国乐社团“大同乐会”,先后向郑觐文、柳尧章、汪昱庭等求教。1933年在上海举办首次独奏音乐会,38年随中国文化剧团赴美演出,并灌制了多种乐器独奏乐唱片,在美国流行甚广,声誉很高。回国后创办“中国管弦乐队”、“仲乐音乐馆”。解放后亦多次出国访问演出。1956年起担任上海音乐学院民族音乐系主任,为民族音乐教育事业作出了很大贡献。

    卫仲乐毕生致力于民族器乐事业,精通的乐器相当多,如笛、箫、二胡、琵琶、古琴等乐器,其中尤擅长琵琶,对传统乐曲的处理首重表现乐曲的内涵,富有独创,讲究气韵。擅长的琵琶曲有《十面埋伏》、《春江花月夜》、《阳春白雪》、《霸王卸甲》等;古琴曲有《醉渔唱晚》等;二胡曲有《月夜》、《病中呤》等。

    卫仲乐从20~30年代起,就力求使其演奏深入浅出,雅俗共赏。他主张在保留传统乐曲骨架和精髓的前提下,按删繁、理乱、补不足的原则加以整理。其演奏不拘于师承,追求鲜明的个性,强调精心布局,准确把握力度、速度和音色变化。他演奏的琵琶武曲《十面埋伏》风格雄浑遒劲、富有气魄;文曲《塞上曲》则清新质朴、柔中有刚。他还善于在演奏一种乐器时融合他种乐器之长,如演奏琵琶时,常吸取古琴吟猱多变的手法,使之气韵生动;演奏琴曲《醉渔唱晚》、《流水》时,则发挥其演奏琵琶的功力,潇洒而有气势;他吹箫常具有笛子清亮的音色,吹笛则又有箫的清幽余音。



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CD8.08 曲目 流水

据《琴学入门》 演奏:卫仲乐

以下文献摘自:《中国近现代音乐家传》 作者:徐立胜、金建民

播扬国乐六十载 雄风犹存丝竹间--记民族器乐演奏家卫仲乐

    民族乐器演奏家、教育家卫仲乐教授出生于上海,原姓殷,后被送与姓卫的人家,更姓改名为卫秉涛,1916年念小学时取学名卫崇福。后因家庭经济困难辍学,先后在几个商号学徒。儿时的他十分喜爱民族音乐与京戏,自学了笛、箫、二胡等乐器。1926年因商号倒闭失业,更利用充裕时间读书、作画、学奏乐器。同年结识了爱好音乐的邮务投递员许光毅,两人一个吹箫、一个拉二胡,经常在一起奏乐,并参加了乐林丝竹会和邮务工会国乐团的活动。同时,经常去城隍庙的湖心亭、得意楼等地观摩和参加江南丝竹演奏,学习民间艺人即兴加花的本领。

    郑觐文等人1920年在上海创办的民间业余国乐团体“大同乐会”,聘请了不少音乐名家传授、研究、整理、改编、演出中国的民族音乐,还仿制古乐器制造新乐器,名噪一时,被后人誉为“国乐大学”。卫崇福十分仰慕大同乐会,很想入会拜师,但由于无人推荐和无钱交纳学费,在会馆前徘徊了半年之久。1928年他鼓足了勇气跨进会馆大门向郑觐文提出入会要求,郑感到这个具有强烈求知欲的青年人可以造就,欣然同意他免费入会。他先后在郑觐文、柳尧章、汪昱庭等名师的指导下学习古琴、瑟、琵琶、小提琴等,并继续自学笛、箫、二胡、三弦、月琴等。他的兴趣之广泛、学习之刻苦、进步之迅速,在所有学员中首屈一指,深得郑觐文的赏识。郑还将其改名为卫仲乐。

    在郑觐文的带领下,卫仲乐经常在当时的法租界开森路的世界学院(后改名世界社)表演器乐独奏和合奏,介绍中国古老的音乐文化,受到中外听众的欢迎。频繁的艺术实践使他的演奏日臻成熟,技巧越发出众,为此,郑觐文推荐卫仲乐担任了大同乐会的乐务副主任,一般的演出由他来带队,并在1932年至1934年间推荐起在上海女子美术专科学校和上海美术专科学校兼课。以后,他又到交通、复旦、同济、震旦等大学辅导学生业余国乐社团,为普及民族音乐做了许多有益的工作。

    1933年上海大光明电影院举行隆重的落成典礼,风华正茂的卫仲乐在庆典上演奏了琵琶曲《十面埋伏》,气势磅礴、富有戏剧性的音乐,令人赞叹不已。曲终技惊四座,一举成名,从此他高超的琵琶技艺扬名于舞台内外。同年卫仲乐在世界社举行了中国近现代史上第一场个人民族乐器独奏音乐会,获得成功。音乐会上演奏了琵琶、古琴、二胡、洞箫等多种乐器,曲目有《十面埋伏》、《飞花点翠》、《阳春白雪》、《春江花月夜》、《醉渔唱晚》、《梅花三弄》、《阳关三叠》、《关山月》等。这次独奏会标志着卫仲乐的演奏艺术进入了一个新阶段。此后他又赴长沙、武汉等地举行独奏会,使观众眼界大开。

    1934年至1935年,卫仲乐在世界社图书馆兼作教师,参加了百代公司的国乐队,结识了聂耳,录制了琵琶曲《塞上曲》、《阳春白雪》和琴曲《醉渔唱晚》、《阳关三叠》的唱片,1935年参加了由利未斯[阿拉伯]、阿夫夏洛莫夫[俄罗斯]及沈知白、章枚等人组成的“中国音乐学会”。1935年郑觐文去世,卫仲乐接替了乐务主任的职务,担负起大同乐会的领导工作。1936至1937年,他应聘在南京中央广播电台音乐组任演奏员定时演奏传统乐曲,还经常介绍刘天华的二胡曲和琵琶曲。1938年卫仲乐和许光毅等人应香港妇女救济伤兵会之邀举行了两场音乐会,收入全部捐给受日本侵略者之害的中国难民;同年又参加了国际红十字会所属美国医药助花卉组织的“中国文化剧团”赴美国演出,以募捐资金和药品,卫仲乐除自己独奏外,还与孙裕德演出琴箫合奏《关山月》、《普庵咒》及参加《春江花月夜》合奏。演出长达七个月,足迹达美国11个城市。访美巡演后,卫仲乐进入纽约附近的一所设有音乐专业的文学院学习,只学了一个学期语言后,为了筹集昂贵的学费,他常在纽约的各大、中学,社团等处演出,但仍未能如愿,被移民局通知限期回国。此间在一家唱片公司录制了四张78转唱片,录制了琵琶、二胡、箫曲等共8首乐曲,却未拿到任何报酬,于1940年回到了上海。在沪江大学音乐系任教一年后,开办了“仲乐音乐馆”。其在报纸的招生广告上刊出的办馆宗旨是:“提倡中国音乐,培植专门人才及介绍西洋音乐,使其融汇贯通,以求改进并创造中国音乐。”乐馆教授的科目有古琴、琵琶、二胡、箫、笛、小提琴、钢琴、理论作曲。后三门科目由沈知白负责教授,从大同乐会到仲乐音乐馆,卫仲乐培养了许多学生如秦鹏章、龚万里、陈天乐等。

    报着“改进并创造中国音乐”的目标,1941年卫仲乐与金祖礼、许光毅共同创办了中国管弦乐队,每周六晚上练习,乐队成员大多是卫的学生。乐队在其领导下,继承传统,勇于探索创新,在乐队声部的编配、和声织体等方面反复试验改进,比传统丝竹乐队有了很大的发展,除排演《春江花月夜》等传统曲目外,还排演聂耳的《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》;刘天华的《变体新水令》;沈知白的《洞仙舞》;卫仲乐的《流水操》等一大批新作品,成为当时最大的国乐团体1945年10月,中国管弦乐队与梅兰芳剧团在兰心大戏院同台演出,庆祝抗战胜利。其后中国管弦乐队的活动日益频繁,1947年扩展改名为中国管弦乐团,活跃在舞台上。

    1949年上海解放,卫仲乐被聘为上海音乐学院教授,主教琵琶。上海市文化局指派专人,把中国管弦乐团、上海国乐研究社、中国国乐会、今虞琴社等10个业余国乐团体,组成上海国乐联谊会,任命卫仲乐为主任。1952年上海国乐联谊会在文化广场举行大型民族音乐会,为抗美援朝捐献飞机大炮。卫仲乐指挥了近百人的大合奏。1954年卫仲乐随中国文化代表团前往印度、缅甸、印尼访问演出。1955年受贺绿汀院长委托筹建民族音乐系。1956年民乐系成立,沈知白任系主任,卫仲乐任副系主任,1958年卫任系主任。从课程设置、聘请教师、制定教学大纲、整理传统乐曲、创作心得作品、完善教材建设等方面,做了大量工作,为我国的音乐教育事业作出重大贡献。



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洋洋大作!本人对民乐----确切的说是古乐了解不多,但一直很喜欢。
图文并茂,大开眼界又长知识,值得收藏。
真心感谢楼主辛苦奉献。红心支持。

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